As Aventuras de Robinson Crusoé, de Daniel Defoe

Numa época em que grupos de homens iam e vinham pelo oceano ao encontro de povos inteiros e os espoliavam, catequizavam, descreviam, e criavam vilas e cidades e colônias, um inglês imagina a história insuportável de um grande solitário que não fala de outra coisa além de si. 

Quer dizer que, se no princípio de tudo, Apuleio imagina um homem que, transformado em asno, vai pelo caminho muito atento a todas as histórias que ouve narradas diante de si, mil e quinhentos anos depois Defoe imagina um homem preso numa ilha deserta com apenas uma única e interminável história para contar: a própria. Chegamos a um desinteresse quase monstruoso pelo outro. 

Quanto a essa história, ao opor-se à viagem do filho, o pai do jovem Crusoé dá o retrato perfeito da então nova classe intermediária, destinada só ao conforto e ao bem-estar, uma vez que podia se manter afastada dos dois extremos que eram a miséria dos pobres e a sede de glória dos grandes senhores. O único pecado dessa nova classe, ou seu pecado original, segundo o náufrago: a insatisfação. 

Crusoé era puritano. Assim, viver solitário numa ilha também lhe conferia uma série de vantagens, já que o mantinha apartado da corrupção do mundo e da perseguição da igreja oficial. Nessa ilha, Crusoé não tem distrações nem tentações, apenas o trabalho. Também não tem autoridades clericais com que disputar a liberdade de culto, nem qualquer outra fonte de conhecimento religioso além da leitura repetitiva da Bíblia auxiliada pelo Espírito Santo. Para que mais?

Além de puritano, ou talvez mesmo antes de ser puritano, Crusoé era filho de mercador. De maneira que, a partir de agora, sempre que pensar na relação entre protestantismo e capitalismo, eu, que nunca li Max Weber, vou pensar no consolo espiritual obtido por Crusoé ao fazer o registro contábil, num livro de débitos e créditos, das desgraças e dos benefícios recebidos de Deus por ocasião do naufrágio.

Notas sobre O Asno de Ouro, de Apuleio

Apuleio inicia a narração anunciando que ela será feita no estilo milesiano, o qual aparentemente consiste em o narrador ir acumulando muitas outras histórias ao longo da própria. Ora, não é esse o mesmo estilo utilizado por Cervantes no Quixote? 

Assim como, em Homero, tudo que surge precisa ter a origem narrada em primeiro plano (a cicatriz de Ulisses que, bem no momento da revelação, nos leva até a infância do herói em casa do avô Autólico; o encontro entre Glauco e Diomedes que, no meio do campo de batalha, nos leva à velha amizade entre seus avôs), em Apuleio toda pessoa que aparece precisa contar ela mesma uma história qualquer que ocupe toda a atenção do leitor e o faça quase esquecer a história principal do romance. 

Devido à natureza ostensiva da transformação sofrida por Lúcio, o romance de Apuleio escancara o mecanismo do romanesco: o sujeito que se vê de repente transformado, voluntária ou involuntariamente, em alguma outra coisa (o Quixote em cavaleiro andante; Crusoé em marinheiro; Gregor Samsa em inseto; Bentinho em marido de Capitu), e todas as agruras decorrentes disso. Diante de um herói de romance, perguntar: no que foi que ele se transformou?

Dois tipos de romance: as muitas aventuras de um único e mesmo personagem do início ao fim; vários personagens e cada uma de suas respectivas histórias. Um terceiro tipo, anterior aos dois primeiros: um único personagem que a cada passo interrompe a própria história para ouvir e nos contar as histórias dos outros.

A oficina de Stendhal

Machado começa as Memórias Póstumas de Brás Cubas manifestando consternação por Stendhal ter escrito para apenas cem leitores. Num dos prefácios a Do amor, Stendhal informa que o livro passou praticamente ignorado e que, vinte anos após a publicação em 1822, não haviam sido vendidos mais do que cem exemplares. Enquanto reafirma a validade do projeto, Stendhal especula as razões do fracasso de público: o tema (como falar de tudo que envolve a paixão amorosa a banqueiros, industriais, eruditos e pessoas preocupadas com as convenções, com o ridículo?), a abordagem ao tema (em vez de um agradável romance, escreveu um estudo, uma investigação, uma análise psicológica), a espontaneidade da escrita etc., e até projeta como seria o leitor ideal. Ora, se pensamos nos grandes romances oitocentistas – o próprio Stendhal, Balzac, Flaubert, Tolstói, Eça, Machado –, ler esse Do amor é como chegar a uma oficina e encontrar as peças espalhadas de cada uma dessas engrenagens romanescas, ainda desmontadas; ou como assistir a uma peça de teatro a partir da coxia, tendo à vista todos os ferros e papelões e gambiarras que durante o espetáculo permanecem escondidos do público. De maneira que não é inocente, como não poderia ser, a referência implícita a um tal livro logo no esforço mais metaficcional de Machado.

Elizabeth Costello, de J.M. Coetzze

 

 

 

 

 

 

 

 

 

A grande vocação do romance moderno é a paródia: Cervantes parodia o romance de cavalaria; Defoe e Swift, os relatos de viagem marítima; Joyce, a odisseia de Ulisses; e assim por diante. Nesse livro, Coetzee parodia as palestras acadêmicas, cada capítulo girando em torno a uma conferência dedicada a algum tema fundamental ao trabalho do romancista, de maneira que a leitura do livro equivale a um pequeno curso de teoria literária. Já tudo que diz a romancista Elizabeth Costello é em defesa da velha pretensão universalista dos escritores ocidentais de poderem e deverem se identificar com tudo e todos a fim de poderem e deverem falar em nome de tudo e todos, e isso por meio da onipotência da imaginação que vence todas as barreiras (sexuais, raciais, de classe e até mesmo de espécie, donde o vegetarianismo da escritora). Segundo Elizabeth Costello, essa identificação é tão poderosa, que os autores devem apenas evitar figuras e episódios muito atrozes, uma vez que é impossível imaginar um monstro sem tornar-se um monstro. No penúltimo capítulo do livro, Coetzee deixa de parodiar conferências acadêmicas para parodiar um conto de Kafka no qual se cobra, da maneira tipicamente mais absurda, de um escritor o seu credo. E o escritor do conto, a própria Elizabeth Costello, nega em vão que um escritor possa ter um credo, já que precisa estar disponível a todas as crenças possíveis, uma vez que não sabe de antemão quais serão as que seus personagens terão. Quer dizer, a velha tradição literária europeia (da qual Coetzee é herdeiro), que começa com Homero (grego) falando por gregos e troianos, Heródoto (grego) falando por todos os povos da terra, Ésquilo (grego) falando pelos persas, aqui defendida (e nisso reside o grande truque) por uma romancista mulher, ainda por cima em condição colonial (Costello é australiana).

Romance e paródia

A relação do romance com a paródia é tão estreita, que talvez seja possível até assinalar em cada época o tipo de texto, então mais prestigioso ou em voga, que os romancistas parodiavam. No XVII, Cervantes parodia as novelas de cavalaria; na virada do XVII para o XVIII, Defoe e Swift parodiam os relatos de de viagem marítima e naufrágios, e também já os panfletos e as reportagens; no século XVIII francês os textos parodiados são os contos orientais recém-traduzidos; o XIX começa parodiando a troca de cartas e termina com a paródia das monografias médicas sobre a psicologia e o comportamento humanos. A grande paródia do século XX foi a da própria literatura, ou de repente do ensaio. Muito embora Sterne parodie o próprio romance já no século XVIII e Carlyle parodie o ensaio já no início do XIX.