Pirandello contra o cinema

Dizer que Cadernos de Serafino Gubbio operador foi um romance escrito contra o cinema é dizer pouco. E continuaria insuficiente acrescentar que, além do cinema, também foi escrito contra o automóvel, contra a fotografia e contra vários outros mecanismos que começavam a se colocar entre as pessoas. Pirandello foi um romancista muito especial para escrever um panfleto disfarçado de romance, e um romance oferece sempre mais do que favor ou oposição ao que quer que seja. Como toda a rejeição de Pirandello às inovações tecnológicas do período partiam não do hábito ou da preguiça ou da teimosia conservadora, mas de um olhar muito atento à influência dessas coisas na vida interior das pessoas, poucas vezes se encontrarão personagens descritos com tanta sutileza e compreensão psicológica. Muito mais do que suas teses, o operador Gubbio nos oferece o emaranhado das coisas humanas. E a verdade é que, se levamos em conta o ano em que o livro foi escrito (1915), encontramos em Pirandello uma visão que, de tão aguda, resvalou na profecia. Já então, vemos Gubbio atestar a impassibilidade e a indiferença de que é tomado todo aquele que se põe atrás das lentes de uma câmera, o que de imediato nos obriga a lembrar da nossa tendência a filmar (agora que todos nos tornamos operadores de câmeras portáteis) situações em que mais valeria a nossa interferência; além de que, no desfecho do romance, Pirandello aponta a grande vocação do audiovisual para o grotesco, o escabroso, o violento, como que predizendo a nossa TV. Além de todas essas coisas, não deixa de ser interessante observar um ataque ilustre (embora malogrado e esquecido) a algo tão vitorioso e estabelecido como o cinema, cujo status artístico nem sempre foi admitido. 

Caminho da imortalidade

Entre as coisas mais inesperadas na compreensão taoísta do sexo (e são muitas), aquela que sem dúvida mais sobressai é seu caráter medicinal. Tudo que diz respeito a esse campo de atividade humana deve estar subordinado à manutenção ou à restauração da saúde, à cura das “cem doenças” — ou, em último grau, à imortalidade, mas no caso uma imortalidade física mesmo. Até por esse motivo, ficamos sabendo, todos os textos que compõem o Fang-chung-shu - A Arte Chinesa do Amor chegaram até nós por fazerem parte de compilações médicas. Nem é preciso dizer que se trata, nesses textos, de uma medicina que nós já não reconhecemos exatamente como tal, tamanha a vinculação com a magia. De qualquer forma, assim como o céu e a terra, unidos harmoniosamente um ao outro, permanecem para sempre enquanto tudo o mais desaparece, assim o homem e a mulher perecem apenas por não se unirem da maneira adequada. E porque não seguem o caminho da união, gastam-se, ao invés de se energizarem; definham, ao invés de se revigorarem. E é essa maneira de se encher perpetuamente de vida por meio da relação sexual — ou melhor, essa maneira de não se esvaziar pouco a pouco da vida durante o sexo — que os textos tratam de expor.

Katherine Mansfield, velha amiga

Podemos amar ou detestar um autor por amarmos ou detestarmos os personagens que ele nos apresenta. Mas também nos é possível gostar de um autor apesar dos seus personagens: amar Machado mesmo sem suportar Brás Cubas e Bentinho, venerar Flaubert mesmo quase morrendo de ódio com Emma Bovary e Frédéric Moreau. Em casos assim, só o que nos impede de abandoná-los de uma vez é a intermediação do narrador (presente mesmo na sua impessoalidade), como aquela única companhia que nos salva numa festa com gente insuportável. É isso o que acontece com a grande Katherine Mansfield, cujos contos são muitas vezes protagonizados por madames sem qualquer noção da vida, cheias de preconceitos de classe mesmo quando bem-intencionadas. Tudo isso é compensado pelo tom íntimo da narradora e pelo olhar atencioso às mínimas coisas, capaz de enxergar nelas os maiores sentidos, que depois vem generosamente compartilhar conosco, seus amigos. São muitos os autores que lutamos para ler. E, por mais satisfatória e compensadora que seja a vitória sobre um texto inacessível, é infinitamente maior a felicidade que dá abrir pela primeira vez um autor desconhecido, como Katherine Mansfield era para mim, e reencontrar um velho amigo cuja conversa finalmente podemos retomar.

Por intermédio do que não sabemos

Uma das queixas de Platão contra os poetas era o fato de eles necessariamente tratarem do que desconhecem. Mas, enquanto Homero, que tão magistralmente canta a guerra de Troia, não sabia conduzir exércitos nem arremessar lanças, o samurai Miyamoto Musashi só parou para escrever O Livro dos Cinco Anéis após uma vida inteira dedicada ao combate com espadas.

Por isso mesmo é fascinante como, sendo um especialista nas artes marciais, Musashi comece o manual da sua escola — a Nitô-Ichi-Ryu, Escola de Duas Espadas — discorrendo sobre as exigências da... carpintaria. O guerreiro, diz ele, é semelhante ao carpinteiro, o qual deve saber isto e aquilo, fazer esta e aquela coisa, trabalhar desta e daquela forma. 

E é incrível como talvez essa não seja uma limitação exclusiva dos místicos, e de fato só nos seja possível falar do que sabemos por intermédio mesmo do que não sabemos.

O Silênco, de Shusaku Endo

Tudo nesse livro, que gira em torno à tentativa fracassada de cristianização do Japão no século XVII, é inesperado. A começar por ser o livro de um japonês, mas um japonês católico. Depois, por apresentar, em plena época de regime inquisitorial contrarreformista, padres portugueses e espanhóis não como perseguidores na Europa, mas como perseguidos no Japão. Por último, por transferir o foco desde a questão da perseguição religiosa (afinal, os japoneses não perseguem em nome de outra verdade) para a questão moral daquele que vai promover uma ideia em nome da qual inocentes serão mortos — além de várias outras questões como, por exemplo, em que medida o cristianismo de quem é catequizado é o mesmo cristianismo de quem catequiza? e se tudo não passa de um grande mal-entendido? e até que ponto renegar apenas superficialmente a religião torna alguém infiel ao cerne dessa religião? se boca e coração nem sempre estão de acordo na crença, por que também não poderiam estar separados na descrença apenas exterior? A rigor não é possível tornar-se mártir por vaidade, enquanto se pode ser um apóstata contrito? Além de que — e passei toda a leitura me fazendo essa pergunta —, quanto vale, em termos de testemunho de fé, o martírio de um povo com venerável tradição suicida?

A Cidade Antiga, de Fustel de Coulanges

Todo historiador nos fala simultaneamente de no mínimo dois períodos históricos, o passado a que se dedica e o presente do próprio historiador — e com muito mais certeza deste do que daquele. Os livros de história são como aquelas superfícies cujo desenho muda conforme se passa a mão sobre elas de um lado para o outro. 

Já esse é um livro — estudo a respeito das bases religiosas primitivas da organização social dos gregos e romanos — que explica tantas coisas velhas e atuais, ilumina tantos cantos obscuros da história antiga e não tão antiga assim, que parece ir nos tirando da cegueira. Enquanto o lemos, a certeza é de que finalmente começamos a entender todas as leituras que já fizemos, leituras que agora descobrimos foram todas muito precárias. 

E de todas as muitas coisas que o autor desse livro nos ensina, enquanto trata da Antiguidade sob o ponto de vista da França e suas revoluções, a principal talvez seja a persistência dos gestos humanos, que resistem encarniçadamente mesmo muito tempo depois de as crenças que os fundamentavam terem desaparecido. E que isso nos faz viver quase sempre entre ruínas, em torno das quais os homens disputam uns para as terminar de derrubar e outros para mantê-las a todo custo de pé, mesmo que já sem fundamento algum.

As muitas odisseias de Odisseu

A Odisseia é desses livros que já ninguém precisa ler para conhecer. Borges dizia que os clássicos se caracterizam justamente por serem livros cuja primeira leitura já é sempre a segunda e que isso confere um sentido inesperado à expressão “reler os clássicos”. Mas a verdade é que há sempre muito mais nesses livros do que a mera história narrada, em geral facilmente resumível. O que toda a gente sabe da Odisseia é que, lutando para chegar em casa, onde o esperam mulher e filho, um homem enfrenta perigos fabulosos enquanto vaga perdido pelos mares. Há coisas, porém, que só um leitor da Odisseia saberá. Como, por exemplo, a riqueza de camadas narrativas superpostas. Enquanto Homero nos narra a história de Odisseu, Demódoco narra a história de Odisseu para o próprio Odisseu e depois Odisseu narra a própria história aos seus anfitriões feácios — e é essa narração fantástica de Odisseu, com feiticeiras, plantas mágicas, monstros marinhos, a odisseia “oficial”, aquela em que se pensa quando se pensa na Odisseia. Mas há pelo menos uma outra: a que o Odisseu irreconhecível conta já na Ítaca que ele mesmo também não reconhece, o Odisseu cretense que narra uma viagem de volta igualmente acidentada, mas nada fabulosa, muito mais plausível. Sendo Odisseu famoso justamente por ser um grande mistificador, é inevitável que os leitores fiquem cogitando as muitas possibilidades narrativas que existiam antes do arranjo criado pela redação final.

Elizabeth Costello, de J.M. Coetzze

 

 

 

 

 

 

 

 

 

A grande vocação do romance moderno é a paródia: Cervantes parodia o romance de cavalaria; Defoe e Swift, os relatos de viagem marítima; Joyce, a odisseia de Ulisses; e assim por diante. Nesse livro, Coetzee parodia as palestras acadêmicas, cada capítulo girando em torno a uma conferência dedicada a algum tema fundamental ao trabalho do romancista, de maneira que a leitura do livro equivale a um pequeno curso de teoria literária. Já tudo que diz a romancista Elizabeth Costello é em defesa da velha pretensão universalista dos escritores ocidentais de poderem e deverem se identificar com tudo e todos a fim de poderem e deverem falar em nome de tudo e todos, e isso por meio da onipotência da imaginação que vence todas as barreiras (sexuais, raciais, de classe e até mesmo de espécie, donde o vegetarianismo da escritora). Segundo Elizabeth Costello, essa identificação é tão poderosa, que os autores devem apenas evitar figuras e episódios muito atrozes, uma vez que é impossível imaginar um monstro sem tornar-se um monstro. No penúltimo capítulo do livro, Coetzee deixa de parodiar conferências acadêmicas para parodiar um conto de Kafka no qual se cobra, da maneira tipicamente mais absurda, de um escritor o seu credo. E o escritor do conto, a própria Elizabeth Costello, nega em vão que um escritor possa ter um credo, já que precisa estar disponível a todas as crenças possíveis, uma vez que não sabe de antemão quais serão as que seus personagens terão. Quer dizer, a velha tradição literária europeia (da qual Coetzee é herdeiro), que começa com Homero (grego) falando por gregos e troianos, Heródoto (grego) falando por todos os povos da terra, Ésquilo (grego) falando pelos persas, aqui defendida (e nisso reside o grande truque) por uma romancista mulher, ainda por cima em condição colonial (Costello é australiana).

Os contos de amor e de morte de Kim Si-Seup

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Não é que o “realismo” seja uma aquisição tardia da literatura. A realidade dos homens é que nem sempre foi tão estreita quanto a nossa. Daí por que nem faz muito sentido tratar como “fantástica” uma literatura apenas fiel a certa compreensão mais ampla da realidade humana, da qual participam igualmente mortos e divindades. A aparição de um fantasma na obra de um inglês do século XIX não significa o mesmo de uma aparição na obra de um coreano do século XV. Por esse motivo, se os personagens de Contos da Tartaruga Dourada, considerada a primeira obra ficcional da Coreia, podem por vezes não saber se estão acordados ou sonhando, diante de vivos ou de mortos, de homens ou de deuses, é justamente pela possibilidade admitida de interação com os habitantes de outros mundos. Já a respeito do título, que nada nos diz: ele se deve à mera circunstância de ter sido essa a localidade onde o autor escreveu o livro, que merecia muito mais o título que tem um livro de Arthur Schnitlzer — Contos de Amor e de Morte —, porque é exatamente disso que tratam: em meio a amores impossíveis, os personagens — jovens poetas, eruditos desafortunados, versados nos clássicos chineses — debatem com os deuses as grandes questões filosóficas do período, em torno da disputa política do confucionismo contra o budismo, então bastante combatido. Desse ponto de vista, aliás, os contos de Kim Si-Seup testemunham o início de uma crise com o sobrenatural budista, motivada pelo “naturalismo” taoísta, já que neles o sobrenatural participa amplamente, enquanto vai sendo discutido. 

O contraste

Uma única página de Chuang Tzu é o suficiente para fazer da nada desprezível sabedoria confuciana uma pocinha d’água. Como ele mesmo sugere, Chuang Tzu é um peixe-pássaro cujas asas cobrem todo o céu, enquanto os demais o recriminam durante seus voos de galinha. Agora sei que a maneira correta de ler Chuang Tzu começa por lê-lo só após a leitura das prescrições receituárias de Confúcio e de Mêncio, porque apreende-se muito do que pretendiam os mestres taoístas já só pelo contraste. Lida após toda a sobriedade, a razoabilidade de Confúcio e de Mêncio — graves conselheiros governamentais, defensores dedicados da burocracia ritual —, uma página de Chuang Tzu vira uma visão psicodélica, um poema surrealista, um desfile carnavalesco.

O caminho do meio

De Confúcio, diz-se que ele até pescava, mas apenas um peixe por vez, de vara e anzol; jamais pescava com rede, porque se recusava a matar peixes aos montes. Diz-se também que até caçava pássaros com arco e flecha, mas fazia questão de preservar os pássaros que cantavam. Chama a atenção como isso, que os antigos conseguiam enxergar como demonstração de piedade e moderação, soa hoje para nós como incoerência. Os antigos chineses viam diferença entre matar esse animal e não aquele, uma quantidade de animais e não outra. Já a pergunta que nós hoje mais vemos ser feita é: se não se alimenta deste animal, por que se alimenta daquele? Ou: se é errado matar mil, por que matar um? Entre esse tudo ou nada, o velho e abandonado caminho do meio.

À própria maneira

O sucesso tem o seu passo a passo. E, como toda receita, a do sucesso também basta ser seguida. O grande desafio é encontrá-la, dado que muitos a anunciam sem conhecê-la. Mas, depois de encontrada, mesmo quem nunca chegou até o sucesso é capaz de apontar o caminho a outros. Já o caminho até o fracasso é um mistério que cada um precisa descobrir por si só. Melhor dizendo, o caminho para o fracasso não pode ser descoberto, porque não existe. Precisa ser criado. Por isso jamais houve quem cobrasse para ensinar a perder, muito menos quem pagasse para aprender a ser derrotado. A derrota exige autodidatismo. Por que seguir o exemplo dos bem-sucedidos, quando se pode fracassar teimosamente à própria maneira? 

Breve história da riqueza

Os grandes ricos da Antiguidade guardavam suas riquezas em amplas salas do tesouro, por entre as quais gostavam de guiar convidados ilustres. Esses tesouros eram feitos de objetos preciosos, obras de arte muitas vezes dedicadas a templos e seus deuses. Uma riqueza trabalhada, que além do mais exigia espaço físico. Com o tempo a materialidade da riqueza (e me refiro aqui à riqueza que compra as coisas, não como coisa comprada) foi reduzida às moedas, que ainda assim podiam ser acumuladas e ostentadas, uma vez que eram de várias formas, tamanhos e ligas, além de permitirem ainda efígies e inscrições pessoais. É possível imaginar todo rico antigo mergulhando em seu imenso cofre de moedas como um Tio Patinhas. Mais recentemente vieram as cédulas, junto aos talões de cheque, e com eles uma riqueza perecível de papel, à mercê do fogo e da água. Já agora, que até mesmo os cartões beiram à obsolescência, a riqueza é cada vez mais apenas uma sequência menor ou maior de dígitos numa tela. E é a essa quantidade virtual de números que devemos toda a nossa condição na vida.

Uma analogia cristã

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Um discípulo sugere a Mêncio que o homem virtuoso está para a natureza humana como a escultura está para a madeira. Trata-se, curiosamente, da mesma analogia utilizada por Antônio Vieira, mil e novecentos anos depois, no Sermão do Espírito Santo: os gentios são pedras que os missionários esculpem. Mas Mêncio logo descarta a imagem da virtude como violência à natureza (esculpir implica cinzelar, martelar) por considerá-la nociva e contraproducente. 

 

Em seguida, Mêncio afirma que a natureza humana tende à virtude como a água tende para baixo. E que, assim como a água só deixa de correr espontaneamente para baixo mediante um impedimento exterior, assim também o homem no que diz respeito à virtude: são as circunstâncias que o corrompem. Já um aproveitamento cristão da analogia proposta por Mêncio diria, ao contrário, que um homem virtuoso é uma água que corre para cima.

Uma solução machadiana

Desde o princípio (Ressurreição, A mão e a luva) Machado demonstra muito menos interesse em contar uma história do que em analisar caracteres. Mas a questão era: como escrever, no modelo de narração convencional do período, romances em que nada acontecia? 

 

Machado bem que tenta, mas logo cede às exigências do gênero, e após duas tentativas que deve ter considerado insuficientes, escreve em sequência dois romances (Helena e Iaiá Garcia) que ele, na apresentação do primeiro, classifica como "romanescos", isto é, cheios de complicações, revelações, coincidências, reviravoltas. O que também não o satisfaz. 

 

Apenas quando, com as Memórias Póstumas, Machado abandona o narrador distanciado convencional e passa a utilizar como narrador os próprios personagens, é que esse impasse acaba finalmente superado. Enfim Machado consegue empurrar os fatos para o segundo plano, agora que a perspectiva do narrador se torna suspeita, sem a sensação de insuficiência. 

 

A partir desse novo narrador, tornou-se possível que os fatos fossem minúsculos, ínfimos, praticamente inexistentes, sem que isso atrapalhasse o pleno desenvolvimento do verdadeiro interesse de Machado, que era investigar a vida, a sociedade, as pessoas. 

 

É por esse motivo que se pode dizer que os romances de Machado não seguiram uma progressão linear, já que o dois primeiros, Ressurreição e A mão e a luva, estão muito mais próximos de Dom Casmurro do que Helena e Iaiá Garcia, os dois que precedem Brás Cubas. 

A chatice indispensável dos clássicos

Uma característica comum, indispensável a todo clássico: a desmedida, o excesso, o exagero, o haver muito mais do que o estritamente necessário, o fato de o clássico ser um campo imenso cujo tesouro o leitor precisa primeiro achar para depois desencavar penando. 

 

Talvez seja essa a grande função dos clássicos, a que precisamente mais tentamos boicotar, por meio das edições reduzidas, selecionadas, limpadas, expurgadas de toda a chatice necessária.

As autoridades cristãs de Montaigne

Os autores que Montaigne mais cita são os filósofos e os historiadores gregos e romanos: Plutarco, Sêneca, Platão, Cícero, Aristóteles, Suetônio, e por aí vai. Também cita muito os poetas latinos: Horácio, Juvenal, Virgílio, Ovidio, Lucrécio. Muito mais raramente Montaigne recorre a alguma autoridade cristã. E, quando o faz, é sempre a propósito de alguma coisa muito inesperada, esdrúxula até, quase absurda. Quando cita Santo Agostinho é para mostrá-lo afirmando o domínio da vontade sobre o corpo com o exemplo de um homem capaz de soltar sonoros gases intestinais a hora que bem entendesse. E corrobora o testemunho do santo com o de um célebre comentarista que sabia de alguém que, além disso, o fazia ainda no tom estipulado. Em outro ensaio, Montaigne apresenta São Tomás de Aquino afirmando que um dos motivos pelos quais as relações incestuosas são proibidas é que Deus não queria uma vinculação assim tão grande entre homem e mulher, o que inevitavelmente aconteceria em casais formados por pessoas tão próximas quanto parentes. Mais adiante, dá o exemplo de Santo Hilário, que, com medo de precisar casar a filha que gostaria de ver consagrada à vida religiosa, pede muito a Deus que a mate.

A vida é sonho: As Mil e Uma Noites, Calderón de la Barca e Liezi

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Badruddin é levado enquanto dorme de uma cidade a outra para se casar com a prima, de cuja cama na mesma noite é retirado durante o sono para acordar numa terceira cidade, onde vive 17 anos até ser reunido novamente à mulher. Isso em As Mil e Uma Noites. 

Em A Vida é Sonho, de Calderón de la Barca, o filho de um rei é criado desde o nascimento num calabouço, do qual um dia é retirado enquanto dorme para ser reconhecido filho do rei, posição da qual é logo depois levado dormindo de volta ao calabouço. 

Antes de tudo isso, Liezi conta do rei que sonhava todas as noites que era escravo e do escravo que sonhava todas as noites que era rei.

A história arquetípica da imaginação islâmica

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ao tomar conhecimento da traição da mulher, um sultão decide que mandará matar ao amanhecer cada mulher com a qual tiver se casado na noite anterior. E assim o faz, até que Xerazade tem um plano. E o plano de Xerazade para manter-se viva é contar ao sultão a reencenação interminável da própria condição. A cada noite Xerazade retoma a história interrompida ao fim da noite anterior, quase invariavelmente a história de alguém que conta uma história para escapar da morte, tantas vezes envolvendo mulheres adúlteras. No fundo de todas as histórias, ressoando, a história arquetípica da imaginação islâmica: a história de José. Aquele que escapa da morte e leva a melhor sobre os que o queriam matar. Aquele que escapa do poço e chega ao trono. Nesse sentido, José seria o primeiro conto escrito das Mil e Uma Noites. Primeiro e talvez único: o conto que — como o quarto do palácio de cem quartos dentro do qual há outro palácio de cem quartos — contém todos os outros. Um conto com tanto poder sobre a imaginação islâmica, que a ele tiveram de acomodar até mesmo a história de Cristo, o qual não poderia senão ter escapado, na última hora, de morrer sobre a cruz.

Novo Mundo, Américo Vespúcio

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Américo Vespúcio se diferencia dos demais cronistas do “descobrimento” por não ser um simples marinheiro como Hans Staden, nem um alucinado como Colombo, nem um padre como Thevet, nem um pastor calvinista como Léry, nem um propagandista da colonização portuguesa como Soares de Sousa, mas o mais próximo de um humanista que pisou ainda muito cedo nestas terras. É dessa educação literária que tira ele a certeza de que as Índias a que Colombo jurava ter chegado eram na verdade uma porção de terra desconhecida dos antigos e que, não se tratando de uma ilha, configurava um Mundus Novus. Esse Américo Vespúcio, que discute tecnicamente nas cartas as coordenadas astronômicas das viagens, afirma ter ido para a Espanha, de Florença, para ser um mercador; e que, após quatro anos de trabalho comercial, decidiu abandonar a busca sempre tão incerta de lucro pelo conhecimento dignificante das coisas ignotas. Essa circunstância pessoal explicaria a natureza econômica de dois comentários muito interessantes para os quais gostaria de atentar. Numa das cartas, Vespúcio diminui a circum-navegação portuguesa da África até as Índias, porque toda ela feita sem nunca se perder de vista a costa africana, o que, na avaliação do navegador florentino, tornava-a muito menos meritória do que qualquer viagem através do Atlântico, através do Desconhecido. A não ser por um aspecto: o econômico, ao qual infelizmente — segundo ele — então se dava importância excessiva. Vespúcio está dizendo que, mesmo sem nenhum achado imediatamente lucrativo, a chegada ao Novo Mundo teve mais valor do que a grande vitória comercial que chegar à Índia por mar deu a Portugal. Mas uma outra observação vespuciana acaba em contradição com o critério do heroísmo. Em outra carta, chama ele atenção para a total falta de motivação política e econômica das guerras entre os povos indígenas das costas brasileiras. De acordo com a observação de Vespúcio, os nativos estranhamente não lutavam nem pela aquisição de novos territórios, nem pelo aumento de riquezas, nem por nada que em geral leva os povos a lutarem entre si. As tribos inimigas enfrentavam-se até a morte de alguns e o aprisionamento de outros, e depois voltavam cada qual para a sua casa. E quando era de se esperar que Vespúcio louvasse a desconsideração econômica da guerra indígena, da mesma forma que louvou a desconsideração econômica das próprias viagens a este lado do Atlântico, o florentino saiu-se com uma queixa à “crueldade” desses povos, a qual estaria na base da gratuidade dessas guerras. Trata-se de um juízo tão inconsequente, que foi inevitável que Montaigne, no famoso ensaio que certamente teve como uma das fontes as cartas de Vespúcio, desfizesse a referida incoerência ao afirmar a nobreza da guerra indígena, absolutamente livre de causa tão espúria como o lucro.

A imaginação islâmica na literatura medieval

Quando o espanhol Asín Palacios publicou, em 1919, seu estudo a respeito das fontes islâmicas da Divina Comédia, O Livro da Escada de Maomé ainda não havia sido redescoberto. Diz-se que, nesse texto árabe que foi traduzido na Europa pouco antes do nascimento de Dante, Maomé aparece guiado através do Inferno e do Céu pelo anjo Gabriel. 

Se em A Linguagem dos Pássaros, poema do persa Farid ud-Din Attar (século XII), os pássaros partem reunidos em busca do Simorg, o rei dos pássaros, no Livro das Bestas (1286), do catalão Raimundo Lúlio, são os animais em geral que se reúnem para eleger um rei. 

Se no poema de Attar é a Poupa quem dá o sermão aos pássaros, nos Fioretti de São Francisco (século XIV) o pregador aos pássaros é o próprio santo de Assis. 

Aliás, da mesma forma que os pássaros de Attar saem em demanda do Simorg, os cavaleiros da Távola Redonda sairão na Demanda do Santo Graal. Muitas aventuras da Demanda inclusive se assemelham a aventuras, igualmente fantásticas, das Mil e Uma Noites. 

No conto “A princesa apaixonada pelo escravo”, do poema de Attar, bem como no conto de Badrudin das Mil e Uma Noites, um personagem é apresentado a determinada realidade como a um sonho, da qual depois é tirado como se dela despertasse, o que é o cerne da peça A Vida é Sonho (1635), de Calderón de la Barca. 

Além disso, há a questão da moldura, uma das principais características da velha narrativa islâmica: a narração de uma situação maior dentro da qual os contos são narrados (As Mil e Uma Noites, A Linguagem dos Pássaros, Kalila e Dimna são todos assim). E é justamente esse o procedimento de grandes coleções europeias medievais, como Os Contos de Cantuária e também o Decamerão (os dois do século XIV). Os Contos de Cantuária, aliás, têm com A Linguagem dos Pássaros o fato de a moldura de ambos os livros ser uma peregrinação, no livro persa ao Simorg, no livro inglês à Catedral de Cantuária. 

Há ainda o Libro de Buen Amor (século XIV), do Arcipreste de Hita, escrito no espírito do clássico Kalila e Dimna, essa coleção de fábulas e exemplos morais traduzida para o árabe no século VIII a partir da versão persa de um antigo livro indiano. 

Sem falar no Quixote, onde o próprio Cervantes brinca com a origem árabe da história.

A Epopeia de Gilgamesh

É mesmo possível que tudo já esteja na Bíblia e em Homero. Eis, porém, onde já estavam tanto Homero quanto a Bíblia, e também Hesíodo, e Virgílio, e as sagas islandesas, e Dante, e a poesia mística medieval, e o romance moderno, e tudo o mais. O herói que tem seu amigo/duplo (Aquiles e Pátroclo, Davi e Jônatas, Quixote e Sancho), o herói que desce ao mundo dos mortos (Orfeu, Ulisses, Eneias, Dante), a guardiã do vinho que recomenda os prazeres da vida (Horácio, Eclesiastes, Khayyam), o herói matador de monstros (Hércules, Sigurd, Teseu), o herói que sobrevive a um cataclismo provocado como castigo pelos deuses (Noé, Deucalião, Ló), o herói que nega o amor de uma mulher para cumprir sua missão (Ulisses e Circe, Eneias e Dido, o cavaleiro andante), a mulher responsável pelo fim da harmonia entre o herói e o meio (Eva, Pandora), a inconformidade do herói ante o sofrimento e a morte (Jó, Sidarta, Ivan Ilitch), o herói que é meio humano e meio divino, o herói que perde no último instante aquilo que foi buscar, e deixa gravado em pedra aquilo que aprendeu dos deuses, a árvore da vida de cujo fruto o herói se vê privado, o herói que é livrado pelos deuses de passar pela morte sendo arrebatado, os deuses que guiam à vitória o exército comandado pelo herói, o pão e o vinho como oferta memorial ao herói finalmente morto, tudo isso já está nesse poema sumério que já devia ser recitado por volta de uns três mil anos antes de Cristo. Assustador.